In and Around Warsaw

Filippo Maggia

In Georges Perec’s masterpiece, Life: A User’s Manual, the writer guides us, page by page, to get to know the tenants of a Parisian house on Rue Simon-Crubellier, through their memories and the narration of what happens or has happened in those spaces, also describing the rooms and objects that, like the people, inhabit and bring them to life. Similarly, Suzanne Preston Blier, an art and architecture historian and Africa specialist at Harvard University, reminds us that “Houses are living organisms. Like trees, they have life stories, which consist in the unfolding of their relationships with the human and non-human components of their environments.”(1) Useful references for understanding the investigation carried out in Warsaw by Claudio Gobbi, presented in the exhibition space of the Italian Cultural Institute in Warsaw with eight banners, each of which tells the story of a piece of architecture in which, following a model already tested in other works, the author combines previously unpublished images he created with others retrieved from archives and then reworked, or even created with the aid of artificial intelligence. The interior spaces of the Varso Tower—the tallest tower in the European Union—expand the concept of building to encompass that of inhabiting: the photographs depict an environment populated not by human beings but by elements that signify their temporary absence or serve as substitutes—a tree, a surveillance camera, an empty sofa, a panoramic telescope—thus defining a space in a state of constant flux. The series dedicated to the Hammer Building, an iconic modernist structure built after World War II, offers the same reflection while reversing its dynamics: it is not the objects that evoke the absence of human beings, but the space itself that bears witness to a presence that need not be displayed to be felt. As if to round out both series, here are images of scale models and mock-ups that refer to the design phase of the buildings and suggest their completeness, the idea of something with a beginning and an end. However, this defined and complete dimension comes into tension with the open, animated, and collective one that the buildings themselves seem to signify in the photographic presentation.

(1) VARSO TOWER

Reduced to skeletons against neutral backgrounds, the models depict buildings isolated from any context: through photography—a medium that is, by definition, a gaze—Gobbi challenges the way we view the contemporary urban landscape, a voracious gaze that treats urbanization as a given and architecture as spectacle, stripping it of its most essential function: to relate to those who inhabit it. The POLIN Museum in Warsaw, dedicated to the history of Polish Jews, is an emblematic example: its architecture does not merely contain the memory of a community but becomes an expression of it itself. The photographs of POLIN visually construct this transformation step by step, as if they were the phases of a project: from the display with blurred trees enveloped in an ethereal light to the black-and-white rubble, toward increasingly mediated forms: the map of the Jewish quarter, the hall with the rows of chairs evoking an idea of community in an empty space, up to the golden model. Gobbi does not document the museum; he questions the way in which historical memory is assembled and presented to the visitor as a completed experience. An even more detached interpretation in this sense is offered by the works concerning the Warsaw Museum and the imposing Palace of Culture and Science in Warsaw. In the first case, Gobbi adopts a critical, almost ironic stance in compiling images of a museum dedicated to tourism in the heart of Warsaw’s (reconstructed) historic center, while the Palace of Culture and Science is featured in two separate sections—one for interiors and one for exteriors— both equally worthy of celebration and immortalization.

The Warsaw Uprising Museum, as well as the locations from Krzysztof Kieslowski’s film Decalogue (2), are instead documented with an abundance of exterior shots, as if the atmosphere and the situation were—and likely are in both cases—more important and decisive than the buildings themselves. Gobbi adheres to reality but questions its status: the camera becomes an ambivalent medium, on the one hand reproducing the object for what it is (and even its model), and on the other bearing witness to the tension created between what we perceive directly and what we are led to infer—the meanings an intentions we project onto the space and its volumes in the very act of inhabiting them.

As a member of the Central and Eastern European collective Sputnik Photos (3), Michał Luczak continues his exploration of urban and metropolitan ecosystems as part of a commission from the Italian Cultural Institute in Warsaw. Warsaw aims to become, in the near future, one of the European capitals with the greatest number of green spaces, including by nurturing and protecting the wild vegetation that thrives along the city’s outer belt. As with the American writer Bill Bryson, Luczak’s photographic walks through the woods have no predetermined destinations but unfold step by step—or rather, trail by trail—forming a network of images that gauge the state of an ecosystem in constant flux, undoubtedly shaped by the relationship between human presence—or, better yet, “human passage”—and nature. The plants, brush, and vegetation we see in his photographs taken during the winter are the manifestation of an ecosystem that survives and sustains itself in abandoned spaces or degraded areas, coexisting with the discarded remnants of human transit, giving rise to what the author identifies as the concept of “fourth nature,” an expression that also gives the project its title and aptly defines the blurring of the boundary between urban space and the natural environment. 

Luczak’s work consists of panoramic shots, diptychs, and individual photographs taken in various green spaces throughout Warsaw—some near the city center, others near industrial buildings on the outskirts. Regardless of how far they are from the urban environment proper, what strikes the viewer is the atmosphere of abandonment and the wild appearance the landscape takes on. Nature becomes a veritable open-air museum of alien figures, giving rise to potentially infinite geometric forms and patterns, evoking visionary and somewhat gothic scenes—were it not for the transparent winter light illuminating a landscape that would otherwise be dark and menacing. In these settings, traces of human presence are almost nonexistent yet undeniable and unmistakable, as if signaling a failed attempt at adaptation, a failed invasion: nature resists our intervention, adapts to it, and overcomes it. The question of what constitutes the correct human approach to these spaces remains open. Yet one of the photographs seems to offer, rather than an answer, a hypothesis: the central trunk and the branch crossing it divide the field of view into four nearly symmetrical frames, and the objects abandoned by humans find their place within them without disturbing the overall balance. Not harmony, perhaps, but a coexistence, and this alone seems to suggest that a meaningful relationship between humanity and nature is possible.

Notes: 

1. “Cultural Anthropology: Fundamental Themes,” Raffaello Cortina Editore 2018, quote from Tim Ingold’s essay “Dwelling and Building” in the volume

2. “Dekalog,” a series of 10 medium-length films directed by Krzysztof Kieślowski

3. Sputnik Photos, a collective founded in 2006 and consisting of nine photographers: Andrej Falco, Manca Juan, Andrei Liankevich, Michal Luczak, Justyna Mielnikiewicz, Rafal Milach, Agnieszka Rayss, Adam Pańczuk, Jan Brykczynski

(4) RISING MUSEUM

Dentro e intorno a Varsavia

Filippo Maggia

Nel capolavoro di Georges Perec, “La vita istruzioni per l’uso”, lo scrittore ci accompagna pagina dopo pagina a conoscere gli inquilini di una casa parigina di Rue Simon-Crubellier, attraverso i loro ricordi e la narrazione di ciò che in quegli ambienti avviene o è avvenuto in passato, descrivendo anche le stanze e gli oggetti che, come le persone, li abitano e li animano. Parimenti, Suzanne Preston Blier, storica dell’arte e dell’architettura e specialista in Africa presso l’Università di Harvard, ci ricorda che ”Le case sono organismi viventi. Come gli alberi, esse hanno storie di vita, che consistono nel dispiegamento delle loro relazioni con le componenti umane e non umane dei loro ambienti.” (1) Rimandi utili per comprendere l’indagine compiuta a Varsavia da Claudio Gobbi, proposta nello spazio espositivo dell’Istituto Italiano di Cultura di Varsavia con otto stendardi ognuno dei quali è la storia di un’architettura in cui, secondo un modello già sperimentato in altri lavori, l’autore combina immagini inedite da lui realizzate con altre recuperate in archivi e poi rielaborate, o addirittura create con l’ausilio dell’intelligenza artificiale. Gli spazi interni della Varso Tower -la torre più alta dell’Unione Europea- ampliano infatti il concetto di costruire fino a quello di abitare: le fotografie mostrano un ambiente popolato non da esseri umani ma da elementi che ne denotano la temporanea assenza o la sostituiscono -un albero, la videocamera di sorveglianza, il divano vuoto, il cannocchiale panoramico- specificando così un ambiente in costante divenire. La composizione dedicata all'Hammer Building, palazzo iconico del modernismo costruito nel secondo dopoguerra, propone la medesima riflessione capovolgendone la dinamica: non sono gli oggetti a evocare l'assenza dell'essere umano, ma lo spazio stesso a testimoniare una presenza che non ha bisogno di essere esibita per essere avvertita. Quasi a voler rifinire entrambe le serie, ecco immagini di plastici e modellini che rimandano alla fase progettuale delle costruzioni e ne suggeriscono la compiutezza, l'idea di qualcosa con un inizio e una fine. Tuttavia, questa dimensione definita e compiuta entra in tensione con quella aperta, animata e collettiva che gli stessi edifici sembrano voler significare nella presentazione fotografica.

Ridotti a scheletri su sfondi neutri, i modellini mostrano gli edifici isolati da qualsiasi contesto: attraverso la fotografia -medium che per definizione è sguardo- Gobbi mette in discussione il modo in cui guardiamo il paesaggio urbano contemporaneo, uno sguardo bulimico che vive l'urbanizzazione come un’esperienza assodata e l'architettura come spettacolo, svuotandola della sua funzione più essenziale, quella di riferirsi a chi la abita. Il Museo POLIN di Varsavia, dedicato alla storia degli ebrei polacchi, ne è un esempio emblematico: la sua architettura non si limita a contenere la memoria di una comunità ma ne diventa essa stessa espressione. Le fotografie del POLIN costruiscono visivamente questa trasformazione per gradi, come fossero le fasi di un progetto: dal display con alberi sfocati e avvolti da una luce eterea alle macerie in bianco e nero, verso forme sempre più mediate: la pianta del quartiere ebraico, la sala con le sedie allineate che evoca un’idea di comunità in uno spazio vuoto, fino al plastico dorato. Gobbi non documenta il museo, ne mette in discussione il modo in cui la memoria storica viene assemblata e consegnata al visitatore come esperienza già compiuta. Un’interpretazione ancora più scevra in questo senso è quella offerta dai lavori che riguardano il Museo di Varsavia e l’imponente Palazzo della Cultura e della Scienza di Varsavia. Nel primo caso Gobbi assume una posizione critica, quasi ironica nell’accorpare le immagini che riguardano un museo consacrato al turismo nel cuore del (ricostruito) centro storico di Varsavia, mentre al Palazzo della Cultura e della Scienza vengono riservati due totem rispettivamente per interni ed esterni, parimenti degni di essere celebrati e immortalati.

Il Museo dell’insurrezione di Varsavia così come i luoghi del film Decalogo (2) di Krzysztof Kieslowski vengono invece documentati con abbondanza di riprese esterne, come se l’atmosfera e la situazione fossero, e probabilmente lo sono in entrambi i casi, più importanti e decisivi degli stessi edifici. Gobbi aderisce alla realtà ma ne interroga lo statuto: la fotocamera diventa mezzo ambivalente riproducendo da un lato l’oggetto per quello che è (e addirittura il suo modellino), dall'altro testimonia la tensione che si crea tra ciò che percepiamo direttamente e ciò che siamo portati a inferire, i significati e le intenzioni che proiettiamo sullo spazio e i suoi volumi nell'atto stesso in cui supponiamo di abitarli.

Membro del collettivo dell’Europa centro-orientale Sputnik Photos (3), Michał Luczak prosegue, nello svolgimento dell’incarico ricevuto dall’Istituto Italiano di Cultura di Varsavia, la sua indagine sugli ecosistemi urbani e metropolitani. Varsavia ambisce a divenire nel prossimo futuro una delle capitali europee con il maggior numero di aree verdi, anche alimentando e proteggendo la vegetazione spontanea che prolifera in corrispondenza della cintura esterna della città. Come per lo scrittore americano Bill Bryson, le passeggiate fotografiche nei boschi di Luczak non hanno mete predefinite ma si sviluppano passo dopo passo, o meglio, traccia dopo traccia, andando a comporre una rete di immagini che misura lo stato di un ecosistema in costante mutazione, indubbiamente contaminato dal rapporto tra presenza umana -meglio sarebbe definirlo “passaggio umano”- e natura. Piante, sterpaglie e vegetali che noi vediamo nelle sue fotografie realizzate nel periodo invernale sono la manifestazione di un ecosistema che sopravvive e si autoalimenta in spazi abbandonati o aree degradate convivendo con i resti abbandonati del transito umano, dando vita a quella che l’autore riconosce come riconducibile al concetto di "quarta natura", espressione che dà anche il titolo al progetto e che definisce in modo appropriato il superamento del confine fra spazio urbano e ambiente naturale.

La ricerca di Luczak si compone di riprese panoramiche, dittici e singole fotografie, realizzate in diverse zone verdi di Varsavia, alcune vicine al centro, altre nei pressi di fabbricati industriali della periferia. Indipendentemente dalla distanza che le separa dal contesto urbano vero e proprio, ciò che colpisce è l’atmosfera di abbandono e l'aspetto selvaggio che assume il paesaggio. La natura diventa un vero e proprio museo a cielo aperto di figure aliene, dando vita a forme e intrecci geometrici potenzialmente infiniti, evocando scenografie visionarie e un po’ gotiche se non fosse per la trasparente luce invernale che illumina un paesaggio altrimenti oscuro e minaccioso. In questi scenari le tracce dell'uomo sono quasi inesistenti eppure oggettive e inequivocabili, come a segnalare un tentativo non riuscito di adattamento, un’idea di invasione fallita: la natura resiste al nostro intervento, si adatta e lo sorpassa. La domanda su quale sia il corretto approccio dell'uomo verso questi spazi resta aperta. Eppure una delle fotografie sembra offrire, più che una risposta, un'ipotesi: il tronco centrale e il ramo che lo attraversa dividono il campo visivo in quattro riquadri quasi simmetrici, e gli oggetti abbandonati dall'uomo vi trovano posto senza disturbare l'equilibrio complessivo. Non armonia, forse, ma una coesistenza, e già questo sembra suggerire che un rapporto di senso tra umanità e natura sia possibile.

Note

1. “Antropologia culturale: i temi fondamentali”, Raffaello Cortina Editore 2018, citazione dal saggio in volume di Tim Ingold “Abitare e costruire”

2. “Dekalog”, serie di 10 mediometraggi diretti da Krzysztof Kieślowski

3. Sputnik Photos, collettivo fondato nel 2006 e formato da nove fotografi: Andrej Falco, Manca Juan, Andrei Liankevich, Michal Luczak, Justyna Mielnikiewicz, Rafal Milach, Agnieszka Rayss, Adam Pańczuk, Jan Brykczynski

Due Nature. Varsavia dentro e fuori | Mostra fotografica

Claudio Gobbi

Michał Łuczak

a cura di / curated by Filippo Maggia

Istituto Italiano di Cultura di Varsavia

ul. Marszalkowska 72, Warszawa (PL)

Fino al 31 Luglio 2026 / until July 31, 2026

iicvarsavia.esteri.it