Kathrin Ganser eignet sich in digitalen Welten vorgefundene Bilder an, um diese aus ihrem ursprünglichen Kontext zu lösen und zu eigenen Zwecken umzuformulieren. Vor dem Hintergrund multipler ökologischer und humanitärer Krisen unserer Zeit erforscht die Künstlerin Fragen zur Wahrnehmung von Raum und Bildraum sowie die vermeintliche Perfektion von kartografierten Ansichten, den Satelliten- und Luftaufnahmen und 3D Ansichten oder den Erdbeobachtungen von Google Earth und Google Maps. Für die Künstlerin bedeutet das demnach ein Fotografieren im digitalen Raum, hier interessieren sie Bilder und neue Bildwelten die vor allem durch die von Algorithmen produzierten Leerstellen, Abweichungen und Brüche entstehen. Fotografisches Material unterschiedlichen Ursprungs überlagert sich oder erweitert sie installativ in den Raum.

Es entstehen rätselhafte Himmelskörper, Ansichten des schmelzenden Eises in der Antarktis, glitzernde Linien, die wie Flatterbänder im Wind zu wehen scheinen und verschachtelte Erkundungen unseres Planeten. Kathrin Ganser (geb. 1977) studierte an der Kunsthochschule Halle, der Universität der Künste Berlin und promovierte 2014 an der Bauhaus-Universität Weimar mit dem Abschluss Ph.D. Freie Kunst. Aktuell sind Arbeiten von ihr in der Ausstellung EUROPEAN TRAILS im Zentrum für Gegenwartskunst – H2 der Kunstsammlungen und Museen Augsburg zu sehen. In der von Thomas Elsen kuratierten Ausstellung werden Arbeiten von unterschiedlichen Fotografinnen und Künstlerinnen, u.a. von Letizia Battaglia, Candida Höfer, Katharina Sieverding und Johanna Diehl in einem Zusammenspiel präsentiert.

Lena Fließbach im Gespräch mit Kathrin Ganser

Lena Fließbach: Liebe Kathrin, in Deiner Arbeit erforschst Du digitale Bildkulturen und globale Medienbilder und überführst diese in neue fotografische Bildwelten und Installationen. Kannst Du uns mehr darüber erzählen, wie sich diese Herangehensweise entwickelt hat?

Kathrin Ganser: Grundsätzlich liegt hier die Frage zugrunde, wie sich Bilder im Kontext von Internet und Digitalität verorten, wie wir mit den immensen Bildmengen und Archiven an Bildmaterial, überhaupt einer Visualität in Fülle umgehen, welche medienästhetischen Fragestellungen sich ergeben, was wir wie sehen und wie diese Bilder in ihrer Zeitlichkeit und Fluidität funktionieren. 

Seit ich fotografiere, habe ich auch immer schon mit anderen Medien von Malerei bis Film oder Text experimentiert, die ich meist installativ zeige. Die Arbeit an meiner jüngsten Serie Digitale Ruinen (seit 2018) geht hier konkret von der Übersetzung technisch generierter, digitaler Bilder aus dem Internet ins Materielle aus. Die Übersetzung in eine physisch-materielle, stoffliche Form ist hier elementar im Umgang mit den Bildern, die ich im Internet finde. 

Mir geht es einerseits um Aneignung und Überführung in neue inhaltliche Zusammenhänge, als auch um Fragen der Raumwahrnehmung. In meiner Forschungsarbeit “Medienraumbild” (2014) habe ich mich explizit mit zeit- und bildräumlichen Kontexten beschäftigt. Meine Herangehensweise ist forschend und konzeptuell, aber auch intuitiv. Die bildräumlichen Zusammenhänge sind für mich im installativen und raumbezogenen Arbeiten am selbstverständlichsten, das Bild als Tableau ist integraler Bestandteil davon.

LF: In Deiner Serie Digitale Ruinen untersuchst Du insbesondere die durch Algorithmen erzeugten Brüche, Fehler und Verzerrungen von Kartenprogrammen wie Google Earth und Google Maps. Damit hinterfragst Du auch die vermeintliche Perfektion und Wahrheit dieser Bilder sowie unseren Umgang mit diesen.

KG: Es geht mir tatsächlich nicht nur um die Frage der Perfektion der Bilder, die das Programm generiert, diese Programme sind stets einer Entwicklung unterworfen. In meiner Serie Digitale Ruinen ist sie teils sichtbar. 

Neben der Frage nach der Wahrheit, die sich automatisch stellt, interessiert mich auch die ästhetische Übersetzung. Ein auf Algorithmen basiertes Programm entwirft zufällige grafisch-malerische Formen, die technisch generiert und auf Unvollständigkeiten des Programms zurückzuführen sind, die wir nachahmen könnten, aber selbst so nie entwerfen würden, da sie einer vollkommen anderen Logik entspringen. Ich sehe hier also etwas genauer hin und untersuche die Visualität dieser technischen Bilder. Mich fasziniert dabei auch die formale Fülle, rätselhafte Formensprache und Abstraktion. Ich nenne sie auch medienästhetische Erscheinungen. In meinen Arbeiten fokussiere ich auf fragmentarische Zustände, in Auflösung begriffene Formen. Dadurch entsteht eine Bedeutungsverschiebung, da ich die Bilder aus ihrem Kontext isoliere. Tatsächlich ist Wahrheit hier ein sehr dehnbarer Begriff. Interessant ist für mich auch generell die Frage nach dem Zusammenhang von Raum und Zeit. Diese Kartenbilder sind hoch dynamisch, sie entstehen ja durch Navigation. Diese Raum-Zeit-Komponente entwirft eigene Bildräume, die ich wiederum in den physischen Raum übersetze: installativ wie skulptural. 

LF: Dank hoch entwickelter Kartenprogramme können wir virtuell an fast jeden Fleck der Erde reisen. Inwiefern beeinflussen diese Tools deiner Ansicht nach unsere Gesellschaft und unser Handeln?

KG: Die globalen Bilder und deren Verfügbarkeit erscheinen als grenzenlos. Im digitalen Raum benötigen wir keine Pässe und Aufenthaltsgenehmigungen, dieser steht im Widerspruch zu den Grenzziehungen der Staaten und Nationen. Das Internet erscheint als relativ freie, grenzenlose Welt. 

Während das Internet zu Beginn seiner Entwicklung die Utopie des Friedens brachte, befinden wir uns heute in einer Welt, die weit entfernt davon ist, ja geradezu das Gegenteil von dem, was wir digital erleben: Im sozialen Gefüge entsteht eine scheinbare Nähe, die virtuell verhandelt wird und im Globalen die Möglichkeit der Zusammenarbeit. Es liegt auf der Hand, dass digitale Umgebungen unser Denken, zumindest unsere Wahrnehmung, beeinflussen. 

Nicht alle Generationen und auch nicht alle Menschen sind daran allerdings gleichermaßen und gleichberechtigt beteiligt. Und wir wissen auch, dass diese Utopie des Friedens mitnichten eingelöst wurde. Diese möchte ich jedoch nicht ganz aufgeben, da die Kunst nach der Kunst dabei sicher eine Rolle spielen wird.

Inwieweit die genannten Tools unser Handeln beeinflussen, lässt sich nicht pauschal beantworten, da wir hier fragen müssen, von welchem Handeln in welchem Kontext wir sprechen? Ausgehend von den Kartenprogrammen wäre demnach die Frage, was wir auf den virtuellen Reisen eigentlich wahrnehmen: navigierbare Raumbilder, Bildräume, Artefakte. Ich bin relativ sicher, dass die interaktive Bewegung im Bildraum, die Navigation eine Rolle spielt in der Selbstwahrnehmung.

LF: Häufig arbeitest Du mit Screenshots – was interessiert Dich an dieser Vorgehensweise, dem Fotografieren ohne Kamera?

Die Arbeit mit Screenshots folgt primär dem Wunsch, sich Bilder anzueignen, diese zu untersuchen, sie zu verarbeiten und die Möglichkeiten, die diese visuelle Technik der Algorithmen bietet, zu erforschen – das ganze Feld der Abbildungs- und Übersetzungsmöglichkeiten auszuloten und damit zu experimentieren. Dabei ist auch nicht unwichtig, von welchen Screenshots wir sprechen und wie sie gezeigt werden, wo ihr Ort ist. Die Bildschirmaufnahme ist primär ein technische Möglichkeit, um etwas festzuhalten, was im nächsten Moment so nicht mehr zu sehen sein wird, was nicht von Dauer ist. Das entspricht dem Fotografieren als Form der Aufzeichnung von Raum und Zeit, einer Notiz oder auch dem Erinnern, dem „Moment, der so gewesen ist“. Nun wissen wir aber auch, dass der Begriff des Dokumentierens in der Fotografie sehr fragwürdig ist.

Ich denke mir geht es beim Screenshot um mehrere Ebenen: es handelt sich um eine digitale Technik, eine Form des Fotografierens im digitalen Raum, um das Festhalten von Zeitlichkeit. Gleichzeitig sind wir hier auf dem Feld der Verschachtelung oder Schichtung von Räumen: Bildschirm, Interface, digitaler Raum, Bildraum, abgebildeter, übersetzter Raum und so weiter. All diese Ebenen finde ich faszinierend, sowohl in ihrer konstruktivistischen Art als auch in der dekonstruierenden Aneignung und Weiterverarbeitung. Meine Auswahl der Bilder basiert auf einer konzeptuellen und forschenden Herangehensweise des Sichtbarmachens. Dabei entdecke ich auch oft neue Elemente.

LF: Du verwendest Fotografien, digital gezeichnete Strukturen oder Bildkörper in Deinen Arbeiten, die Du genauso im Internet vorgefunden hast, um sie dann in Deine eigene Bildsprache zu transformieren. Wie viel eigenes fotografisches und digital erstelltes Material in Deine Werke fließt, bleibt für die Betrachtenden zunächst offen.

KG: Das ist ein interessanter Punkt. Ich lote genau das auch immer wieder selbst aus. Ich spiele dabei mit der gemeinsamen Autorschaft, wenn man sie so bezeichnen will. Und das ist auch das, was mich daran fasziniert: Einerseits die Aneignung von Gefundenem und die Überführung in die eigene Autorschaft – indem ich es weiter transformiere, nicht nur bildnerisch, sondern auch räumlich. Meist löse ich nicht vollständig auf, was genau mein Eingriff war. Allein die Verwendung der Bilder ist Teil der Intervention, des künstlerischen Ausdrucks. Mich fasziniert das Nebeneinander der Bildwelten, dabei behandle ich zumindest in der Serie "Digitale Ruinen“ eigene erstellte Bilder gleichberechtigt mit vorgefundenen. Diese unterliegen den gleichen Kriterien des Bildermachens wie dem Fotografieren von beispielsweise Architektur mit meiner Kamera. Die visuelle Begrenzung ist im digitalen Raum allerdings eine andere, vielleicht auch eine extremere. Eigentlich ist es ein Paradox. Gleichzeitig besteht eine unendliche Fülle an Möglichkeiten. Ich arbeite sozusagen mit der Übersetzung der Übersetzung. Hier habe ich weniger mit Atmosphäre, Tiefenräumlichkeit oder Licht zu tun, sondern mehr mit grafischen oder malerischen Strukturen, mit dem Sujet der digitalen Landschaft, mit extremen Weitwinkeln oder dreidimensional suggerierter Räumlichkeit, die sehr artifiziell ist. Diese nutze ich für eine eigene Bildsprache, indem ich digital fotografiere. Die Screenshots werden dann technisch in mehreren Schritten weiterverarbeitet, was ich hinzufüge oder wegnehme bleibt unklar. Aber das ist nicht unbedingt wesentlich. Zunächst mache ich hier etwas sichtbar. Dazu gehört auch das Uneindeutige oder die Koexistenz von Bildern unterschiedlicher Quellen.

In der Umkehrung führt das – die Koexistenz der Bildräume – allerdings auch dazu, dass die Herstellung der Bilder im Dunkeln bleibt. So fragten mich kürzlich zwei Kolleginnen nach der Arbeit “passing” (2022), die ich mit der Kamera fotografiert habe und die aktuell im H2-Zentrum für Gegenwartskunst neben Screenshots gezeigt wird. Dabei ist nun nicht mehr klar, woher die Fotografie stammt. In dem Fall handelt es sich um eine fotografierte Außenaufnahme von mir, keine aus dem digitalen Raum. In dem Moment habe ich mich gefragt, ob diese Zuordnung für mich wichtig ist. Einerseits lege ich Wert darauf, dass Fotografien, die im Nicht-Digitalen Raum entstanden sind, als solche auch zu erkennen sind, da ihre Herstellung einer anderen Komplexität entspringt, der Bildraum von mir anders erschaffen wird als der eines Screenshots. Im digitalen Bildraum ist die Begrenzung extremer, artifizieller und damit vollkommen anders. Durch meine langjährige Praxis kann ich dort Bilder finden und transformieren, die für meine Arbeiten autonom funktionieren. Da ich mit den Screenshots meine Bildsprache auch erweitere, sind sie konzeptuell im Gesamtkontext bedeutsam. Die inhaltliche Aufladung kann jedoch unterschiedlich gewichtig sein, sie ergibt sich singulär oder durch ihre Zusammenschau. 

LF: Deine Werke untersuchen häufig virtuelle Bildräume, gleichzeitig übersetzt Du diese wiederum in räumliche Installationen aus unterschiedlichen Bildträgern wie Tapeten, Stoffbahnen oder Sockel. Inwiefern bedingen sich diese Herangehensweisen gegenseitig?

KG: Es bedingt sich insofern gegenseitig, als dass einerseits der Wunsch besteht, sich diese Bilder anzueignen über das Materielle und andererseits die Möglichkeiten des Stofflich-Materiellen auszuloten. Was passiert mit den Bildern, wenn sie aus ihrem virtuellen Kontext gelöst werden und in die physische Welt einer anderen Stofflichkeit übersetzt werden. Natürlich gibt es auch das Physische der Oberflächen, der technischen Objekte und Screens, die wir verwenden. Das Thema der Zeitlichkeit spielt insofern eine Rolle, als dass ich die Bilder aus ihrem dynamischen (virtuellen) Kontext löse, sie damit sichtbar, auch greifbar mache und mit der Auswahl auf inhaltliche Aspekte fokussiere. In gewisser Hinsicht handelt es sich auch um eine Art Verlangsamung der technischen oder digitalen Bilder. Ich arbeite ja sehr konzeptuell im klassischen Ausstellungskontext. Hier hat man Zeit genauer hinzusehen, auf Aspekte des Bildlichen und der Bildräume zu fokussieren. Die Stofflichkeit des Textilen finde ich insofern interessant, als dass ich hier eine Übersetzung sehe, die mit der Virtualität in gewissem Sinne verwandt ist, weil das Material beweglich und fluide ist und gleichzeitig die Möglichkeit des Dreidimensionalen und Skulpturalen bietet. Virtualität, 3D und die historische Entwicklung des Raumbildes haben eine lange Tradition bis hin zu dreidimensionalen Kartenmodellen aus dem 18. Jahrhundert. An der Bauhaus-Universität in Weimar habe ich zur Virtualität geforscht, ausgehend von fotografischen Kartenbildern und deren historischen Verbindungen zwischen Kartografie und Fotografie. Vor diesem Hintergrund arbeite ich seit einiger Zeit mit Bildkartenmaterial und habe zu Beginn mit Übersetzungen in das Stoffliche wie zum Beispiel Giclées experimentiert, die sich dann immer mehr in das Installative entwickelt haben. Ich übersetze sozusagen Bildräumlichkeit in den physischen Raum.

LF: Deine Serie Antarctica, die auf Satellitenbildern beruht, reagiert auf ökologische Krisen und betrachtet die geologischen Veränderungen in der Antarktis.

In meiner Einzelausstellung Echoes (2020) habe ich eine Installation mit Satellitenbildern gezeigt, auf der weltweite Hitzeentwicklungen und Eisabbrüche in der Antarktis zu sehen sind. In der letzten Ausstellung Silent Spring (2022) habe ich das Thema der Antarktis noch einmal visuell aufgegriffen. Nähe und Distanz sind auch hier präsent: das in der Ferne Liegende und die eigene Verortung zwischen Wahrnehmung, Erleben und Wissen. Diese Verortung findet in einem offenen Zwischenraum statt, um den es oftmals in meinen Arbeiten geht.

Gegenwärtig rücken erneut die globalen Verbindungen und Krisen in den Vordergrund. Eine entscheidende Rolle spielen dabei die weltweiten ökologischen Krisen und ihre langfristigen Effekte. Zunehmend wird auch durch Katastrophen deutlich, dass wir in einer gemeinsamen Welt leben und dass genau das die Herausforderungen für die Zukunft sein werden. 

Vor dem Hintergrund dieser globalen Verbindungen, die zunehmend sichtbarer und spürbarer sind, entsteht parallel eine technische Entwicklung, die die virtuelle Welt mit der Lebenswelt verschmelzen lässt. In meiner Einzelausstellung Echoes (2020), in der unter anderem die Serie Antarctica zu sehen war, ging es mir um Fragen der Sichtbarmachung dieser Verbindungen. Betrachtende sind dabei Teil der Installation, der Fragen, der offenen Verbindungen. Ich gehe hierbei immer vom lokalen Ort aus und zeichne die Verbindungslinien in den virtuellen Raum, die wiederum mit dem gegenwärtigen Raum verbunden sind. Zeitlichkeit spielt in allen meinen Arbeiten eine Rolle. Kein Raum ist ohne Zeit, aber auch die Verwendung von virtuellem Bildmaterial, interaktiven Karten sowie die Herstellung von Bewegung im Ausstellungsraum ist eine Komponente neben vielen.

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Das vollständige Interview lesen Sie in unserem Online Magazin: VTph magazine

© Kathrin Ganser, "Antarctica I & II" (aus: Echoes) / VTph editions